martes, 12 de mayo de 2009

Traducción de 'Amigos que mueren lejos' de Janet Frame

AMIGOS QUE MUEREN LEJOS...


Amigos que mueren lejos
Amigos siempre medidos en bloques de distancia
Y entre medio el cemento del amor
Poroso a las lágrimas y las gotas que salpica el mar
¡Qué enorme el océano Pacifico!
Qué pesada distancia sin milagros para ser caminada,
Un sueño que se hunde lento, una memoria submarina.
Sue, intocada ahora por la tormenta
Es fácil alcanzarte
Un momento angelical más allá,
Anfitriona de recuerdos con tu largo vestido verde, tus
pequeñas zapatillas azules
Encima del sofá blanco
En el cuarto que conocí una vez – las altas plantas detrás
tuyo – recuerdo que las regué y descubrí que algunas
eran falsas
Y me encogí de hombros, pensando qué así es la vida

Alimentar la falsedad, lo artificial, pero no,
sólo alimentabas la verdad
Con una mirada glacial podaste cada fingimiento 
que crecía
Contigo estábamos en casa.
Sabíamos, como dice la gente, dónde estábamos.
Tu amado John de la piel real y ojos
sin copia te deseaba
con deseo verdadero.

Bueno, vas a llegar en un rato más.
Estarás perpleja, pero sabia, como siempre.
Tal vez nos tomemos una sopa de wantán
Te lo prometo. Ningún plato puede hacerte mal ahora.


[Janet Frame] 


FRIENDS FAR AWAY DIE…


Friends far away die 
Friends measured always in blocks of distance 
Cement of love between 
Porous to tears and ocean spray 
How vast the Pacific! 
How heavy the unmiracled distance to walk upon, 
A slowly sinking dream, a memory undersea. 
Untouched now, Sue, by storm 
Easy to reach 
An angel-moment away, 
Hostess of memories in your long green gown, your 
small blue 
Slippers lying on the white sofa 
In the room I once knew — the tall plants behind 
you — I remember I watered them and found some 
were fake 
And I shrugged, thinking it’s part of life 

To feed the falseness, the artificial, but no, 
you fed only truth 
You cut down every growing pretence with one cool 
glance. 
We were at home with you. 
We knew, as people say, where we stood. 
Your beloved John of the real skin and uncopied 
eyes was anxious for you 
In true anxiety. 

Well, you will visit me in moments. 
You will be perplexed yet wise, as usual. 
Perhaps we will drink won ton soup 
I promise you. No food will hurt you now. 


[Janet Frame] 

Reseñas de libros: Tom Waits & Bob Dylan: Monstruos de Feria (Dossier, 2008)

Tom Waits: Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac Montandon. Global Rhythm, Barcelona, 2008.
Dylan sobre Dylan: 31 Entrevistas memorables. Jonathan Cott. Global Rhythm, Barcelona, 2008.

Estos libros recopilan entrevistas históricas a dos músicos que se han desmarcado del rótulo de músicos pop para situarse entre los artistas más importantes del siglo pasado. En el caso de Bob Dylan, se trata de alguien que no sólo redefinió la composición y el rol de la canción popular sino que también es un poeta por derecho propio. Por su parte, Tom Waits es el creador de una obra que no sólo es una veta a explotar para numerosos interpretes sino también un compositor que desafía los límites de la canción llegando a crear discos que no son necesariamente pop, sino también opereta, feria ambulante y vodevil.

La admiración que suscitan estos artistas hoy es capaz de intimidar al periodista más plantado, pero no siempre fue así. El libro Dylan sobre Dylan puede entenderse como una serie de asedios a Bob Dylan, en los que antiguos periodistas buscan desenmascarar al joven Dylan, definirlo y de esa manera desacreditarlo. Más tarde, quienes realizan este asedio son además fans que buscan no sólo definiciones sino respuestas que sean también revelaciones. 

Robert Shelton, autor de la primera nota publicada sobre Dylan, afirma que cuando hablaron en 1966 para planear un libro que se publicaría 20 años después como No Direction Home, “su impetuosa verborrea parecía impelida por la presión acumulada durante años de hablar con recelo ante la posible publicación de sus palabras”. Del mismo 1966 data la mítica entrevista publicada en Playboy, reproducida íntegramente en este volumen.

En un principio, Dylan utilizó las entrevistas como una forma de levantar su propio mito, lo hizo modificando deliberadamente su biografía. Inventando míticas huídas del hogar paterno a las edades de diez, doce y trece años y viajes de costa a costa con una feria ambulante. Estos falseamientos esconden la muy tranquila juventud del joven Robert Zimmerman en un pueblito de Minnesota y el miedo a que esa apacible vida le fuera enrostrada. 

En 1969, cuando editó Nashville Skyline, Dylan estaba en condiciones de elegir no sólo si haría una entrevista sino también al entrevistador, y su elegido fue Jann Wenner, director de la revista Rolling Stone, desde esta entrevista en adelante, veremos un Dylan desenvuelto que intenta amablemente responder cada pregunta que le formulan.

Esta colección de entrevistas puede ser leída como una gran nota al pie de la película I’m Not There (2007) de Todd Haynes, pues en ellas es posible distinguir casi todas las máscaras usadas por Bob Dylan en su carrera, desde el joven trovador comprometido al actual, pasando por el Dylan católico y el Judas de la guitarra eléctrica. 

El caso de las entrevistas a Tom Waits es muy distinto, él no tuvo la carrera meteórica de Bob Dylan y jamás fue un fenómeno de masas, tal vez por lo mismo los entrevistadores no tienen hacia él una actitud beligerante. Esto le confiere a estas Conversaciones, entrevistas y opiniones un tono en el cual Tom Waits relajadamente cuenta historias e inventa tantas mentiras como se le ocurren. Tras unos diez años de carrera y entrevistas era tal la maraña de mentiras acumuladas que uno de sus entrevistadores afirmó que su dossier de prensa parecía el informe policial de un criminal sólo conocido por sus alias.

La carrera y las entrevistas de Tom Waits pueden dividirse en dos etapas, antes y después de Kathleen Brennan, su esposa desde 1980. En la primera, que abarca sus primeros siete discos, él es el único responsable de esas composiciones llenas de epifanías en rincones sórdidos cantadas por un borracho encorvado sobre una cerveza. Desde 1980, él mismo lo afirma, inician una relación colaborativa con la cual abandona no sólo su antigua imagen de borracho melancólico sino también la comodidad de un estilo que después de mucho esfuerzo había logrado la atención de una audiencia fiel. 

El inicio de estas colaboraciones está marcado por el disco Swordfishtrombones (1980) y se caracteriza por la integración de ritmos y sonoridades extraños, de hecho, en las entrevistas abundan nombres de instrumentos como el chamberlin 2000, el mellotrón, el synclavier y tapas de basureros convertidas en batería. Puntos altos de este libro son las memorables conversaciones de Tom Waits con Elvis Costello y Jim Jarmusch y los momentos en que declara que está buscando “el clang de todos los clangs”, que cualquier ruido puede proveer el suficiente ectoplasma para crear un organismo y que hacer música es como operar un flamenco porque no sabes dónde carajo está su corazón.

La lectura de estos libros me hace pensar que, en parte, Bob Dylan es responsable de la aparición del periodismo musical como se le entiende hoy, periodismo que hizo posible la recepción de un artista como Tom Waits. También es posible decir que el rol del ego del entrevistador es mayor en las entrevistas a Bob Dylan, mal que mal Tom Waits nunca fue llamado “la voz de su generación” y nadie le pedía respuestas ni verdades, a lo más se le ha definido como: “la voz del pueblo si el pueblo estuviera compuesto sólo por monstruos de feria”.


You say you want a revolution

Publicado en Plagio (2007)

Hace algunos meses asistí a un seminario llamado "Crítica, música popular y memoria. Cuarenta años de rock en Chile" organizado por Tito Escárate, el último día se hablaría del estado de la relación entre periodismo y música, tema que, para un melómano como el que escribe no deja de ser interesante considerando la cantidad de libros, revistas y blogs abocados al tema en que derrocha su tiempo. El punto es que una vez que los temas estaban instalados parecía sólo ser importante el periodismo como autoría o gesta, como apostolado si queremos. La charla discurría entre las loas a la mítica revista “El Carrete” creada por Francisco Conejera, la relación que Gonzalo Planet realizó entre la escena musical independiente actual y la descrita en su libro “Se Oyen Los Pasos” dedicada al rock chileno desde su origen hasta el golpe de estado. Se habló de iniciativas como www.músicapopular.cl, el sitio de referencia creado a imagen y semejanza de www.allmusic.com y del programa de tv dedicado a la música chilena que condujo Javiera Parra en canal 13.

Me pareció que los más lúcidos fueron Planet y Marisol García, quien en su intervención planteaba, ante la situación actual, la necesidad de un ”nuevo periodismo”. Desde ahí parto yo.

Me dio la impresión que para la gente que estaba ahí, no necesariamente los expositores sino sobretodo el público, la idea del periodista como crítico y “guía” es inamovible, pareciera que nadie se cuestionara la relación jerárquica en que el periodista es el informado y el público un receptor/consumidor guiado por el filtro que este aplica al “caótico mundo globalizado”. Ese periodismo “creador de gustos” como podría ser el de Pirincho Cárcamo (el único posible en una época, pero eso es otro tema), que le enseñó a una generación cómo debía ser escuchado el rocanrol, lo que era y no era rocanrol, ha muerto y no hay vuelta. Pero no voy a eso, creo yo que todo parece indicar que la relación distante entre el “consumidor” de música y el periodista, e incluso la distancia entre el mismo productor de arte y su consumidor se está acortando diariamente y tiende a ser más horizontal, todo gracias a internet, hay que decirlo. Un ejemplo a la rápida: myspace.

El invento de la compresión de sonido en el formato mp3, el winzip, la aparición de las páginas que albergan archivos de usuarios registrados anónimamente y el soporte del blog como formato fueron las herramientas tomadas por este nuevo “periodismo p2p de opinión”, nuevo formato que se ve enriquecido por permitir la interacción entre quien escribe la nota y su lector. Básicamente se trata de blogs dedicados a temas específicos, tal como pudieron ser los antiguos fanzines dedicados al punk o al metal, que suben discos y los comentan, incluso en ocasiones con reflexiones no del todo desechables. Hay que decirlo, el interés de cada blog es variable, los hay geniales como los hay terribles, los hay que presentan novedades o rarezas y los que suben discos que se caen de obvios, le lleva de todo, como la vida misma.

Hay que pensar en la importancia que las comunidades tienen y tendrán en internet, por ejemplo, los foros dedicados a compartir música o películas congregan cantidades impresionantes de usuarios que, por dar un solo ejemplo, suben cada capítulo de “Lost” o “Rome” apenas una hora después de ser emitidos en EEUU y una hora más tarde ofrecen los subtítulos. Ese nivel de eficiencia no debe ser mirado a huevo. Así como las velocidades de transferencia aumenten y los costos para los usuarios se reduzcan, el formato de compresión de video AVI o DIVX van a desaparecer paulatinamente para dar paso sencillamente a los DVD íntegros, cosa que ya está ocurriendo.

Una muestra en ese sentido es la aparición de los formatos de sonido “lossless”, que permiten la digitalización del sonido sin que se pierda un bit de la calidad del original, son harto más pesados pero valen la pena. Por ejemplo, el box-set “Caught between the twisted stars” de los Velvet Underground, que apenas son 4 discos pesa 1,25 Gb y “Tales from the underground” de Tom Waits que incluye 6 discos pesa 2, 26 Gb. Hasta el momento, el más popular de estos formatos de compresión es el FLAC, pero también existen otros, como el APE o el SHN. La tendencia indica que dentro de poco todo debiera circular en ISO.

Los nuevos elementos que claramente van a entrar a masificarse son: a). La nueva compresión de sonido “lossless”. b). Los torrents que funcionan a través de servidores privados y sólo para usuarios registrados y anónimos. c). Los foros dedicados a compartir lo que les venga en gana, desde películas hasta partituras de piano. Bajo estas dos últimas modalidades existen sitios monográficos, ese decir, que sólo trafican con música de un artista específico o de un género en particular, también los hay que sólo mueven bootlegs (discos piratas en vivo) en formato lossless. Por mi parte, soy un asiduo visitante de “the traders den” desde donde he bajado muchos dvd’s no oficiales de bandas como Arcade Fire, Flaming Lips y Ramones. También suelo visitar el sitio de torrents dedicado a Bob Dylan, de ahí he bajado incontables outtakes, bootlegs, películas y programas de radio de “Theme Time Radio” que semanalmente conduce el mismísimo Bob.

Recapitulando, las tecnologías digitales permiten a quienes deseen ser críticos de música o cine, tener un programa de radio, tener un medio impreso que, por la simpleza de formato abarata a tal grado los costos que cualquier individuo con algún grado de inteligencia o talento puede convertirse en un “comunicador de masas”, rol hasta hace poco reservado a los periodistas, quienes se enorgullecían de actuar como filtros entre los miles de artistas y los consumidores de esas “producciones culturales”. Ese rol de filtro de los periodistas dedicados a la crítica de música ha sido usurpado por gente que, ante la nunca sospechada disponibilidad de música, directamente se saltan el intermediario. Algo así como, por qué voy a esperar a que la revista Rockdelux me diga que Cansei de ser sexy es una buena banda si lo sabía mucho antes de que fueran contratadas por el sello Sub Pop, en la época en que lanzaban sus discos a través del sello Trama, una disquera independiente, que en este momento supera el negocio de Sony Brasil, que vende recopilatorios de músicos del mismo sello en mp3 e incentiva la piratería de sus discos, en este caso, legal. ¿Un ejemplo? El primer ep de Cansei de ser sexy fue lanzado con un cd virgen de regalo para que el comprador le haga una copia a un amigo. Trama trabaja con 13.000 artistas, tiene más de 300.000 usuarios registrados y miles y miles de canciones inéditas. Hasta hace poco una de estas bandas inéditas era Cansei de ser Sexy. ¿Otro ejemplo? Creative Commons.

Tal vez la única defensa de los periodistas actuales sea un grito que pide rigurosidad, puede ser, pero lo que yo veo es una “rigurosidad en aumento”, de la misma manera en que la confianza puesta en, por ejemplo, la Wikipedia, va en aumento. Me niego a creer que esto es simplemente el nacimiento de una nueva forma de periodismo, creo que desciende la cantidad de gente que se acerca a los medios tradicionales para informarse, creo también que este descenso es paralelo al aumento de la disponibilidad de medios (en este caso digitales) en las capas medias y bajas de la sociedad. Lo que es, al menos, esperanzador.

Tal vez el camino del periodista sea, poco a poco, ir abandonando el respetable podio que le prestan los medios tradicionales, sumarse a la multitud como iguales y crear un espacio donde su propia voz se haga audible. Tal vez.


Links:

http://www.elcarrete.cl/
http://www.musicapopular.cl

El Rock tiene sus arcones en la red:

http://www.lanacion.com.ar/Archivo/nota.asp?nota_id=875540

Torrents monográficos:

Coleccionistas: (flac y dvd) http://www.thetradersden.org/
Bob Dylan (flac y dvd): http://bt.dylantree.com/
Rolling Stones: http://rollingstones.kicks-ass.org:6969/
Neil Young: http://www.rustradio.org/
Nirvana: http://www.onemoresolo.net/
Arcade Fire: http://bt.arcadefire.net/

Blogs:

http://gustavoeo.blogspot.com/
http://rockarmy.blogspot.com/
http://mexicovers.blogspot.com/
Música Latinoamericana: http://perrerac.blogspot.com/
Sello Dicap, Chile: http://sellodicap.blogspot.com/
Violeta Parra: http://discosvioleta.blogspot.com/
Charly García: http://www.pianoblogarcia.blogspot.com/
Blues y cosas: http://eldiablotuntun.blogspot.com/
Buenísimos: http://blaucomunicaciones.com/blogs/discosocultos

Una canción en el jardín de las niñas rubias

Publicado en Plagio, (2007)

Tengo en la memoria las noches de 1998 en la ciudad de Concepción, yo solo en una habitación mientras llueve, indistintamente leyendo o estudiando y una radio pequeña cuya casetera no funciona y me pone en la situación de escuchar música a la suerte de la olla o directamente tocar guitarra, una de esas noches, después de las doce y media empezó a sonar en la radio Concierto “Sketches for my sweetheart the drunk” el disco póstumo del finado Jeff Buckley, cuyo nombre por esa época me era del todo desconocido aunque de seguro me sonaba una que otra canción de su primer disco. El caso es que escuché el disco, anoté el nombre del cantante en un cuaderno y algunos versos de una canción que me interesaba encontrar porque decía algo de unos tiburones dorados que brillaban, unas chicas rubias en un jardín y alguien que sentía esperanza en un mundo lleno de mentiras.

Pasaron varios años hasta que tuve el disco en mis manos y pude darle como caja todo cuanto quise. La canción, que se llama: “Yard of blonde girls” funcionaba en mí como un mantra que se me acercaba a los labios cada vez que caminaba bajo el sol o cuando veía un grupo de niñitas rubias, entonces recordaba la voz de Jeff Buckley y los resplandecientes tiburones dorados que se lo acompañaron hasta el fondo del río que lo ahogó. Y bueno, es justo decir que pese a tener la canción muy cerca de mi corazón, su sonido tan noventero ya me empezaba a empelotar.

El 2006 mi amigo Vick me dijo que debía escuchar a Micah P. Hinson, al parecer era obvio que me iba a gustar. Y yo, que suelo confiar en el criterio de ese individuo, bajé sendos discos de este mocoso de 24 que sonaba como si tuviera 50 años, dos divorcios y una adicción al tabaco arrastrada por la mitad de la vida. Fue una sorpresa escuchar las canciones del primer disco, escritas desde una ausencia de recursos bastante notoria, y notar que no se trataba de un latero más del corro del neo-folk, sino de un tipo apasionado por la melodía y una ausencia de aspavientos instrumentales, cosa que se confirma en el segundo disco que escribió, según leí en una revista, postrado en su cama después de una operación a la columna.

Fue entonces que descubrí un cover de “Yard of blonde girls” cantado por Micah P. Hinson en un disco de tributo a Jeff Buckley, un cover harto bueno armado desde el sonido “steady as a train” patentado de Johnny Cash pero un poco más precario y no desde el entramado del rock noventero que es la patente de la original. En lugar de ir a celebrar la belleza de la guitarra y la voz de Jeff Buckley, cosa innecesaria por lo demás, Micah P. Hinson va de cabeza a la canción, a su letra y a su melodía. Rápidamente me la aprendí en guitarra y la cantaba a la manera del cover, así fue que un día mi amigo Boris me agarró para el tandeo porque estaba cantando la canción del comercial de un desodorante. Yo, por supuesto, me indigné. Después de una conversación en que le conté quién era Jeff Buckley, que no había visto el comercial y otras cosas, vi en internet que la canción no había sido escrita por el finado de marras, ni por su amada, e hiper versionada, Nina Simone, sino por tres mujeres que yo jamás había oído nombrar. Inger Lorre, Audrey Clark y Lori Kramer.

Buscando encontré una entrevista donde Inger Lorre, compositora, guitarrista y cantante del grupo The Nymphs, cuenta cómo nació la canción. En primer lugar cuenta que…

Through the yard…
through the yard of blonde girls
through the river and the sea,
gold sharks glittering,
a tree of white breaks the earth,
the streets where Lola played
very sexy, very sexy, OK, OK.

Estos versos que abren la canción fueron escritos por Lori Kramer, una poeta bien talentosa que es hermana de Audrey Clark, la otra mujer responsable por la canción. Estos versos pertenecen a un poema que Lori le mandó a su hermana en una carta y que a Inger y a Audrey les gustó mucho, entonces tomaron estas líneas, les pusieron música y un coro, pero les faltaba al menos un estrofa más y así fue que…

It’s in your heart…
it’s in your art, your beauty.
even in this world of lies, there’s purity,
you’ve got innocence in your eyes,
even in this world of lies,
you’re still hopeful
that’s very sexy, OK, OK.

Esta segunda estrofa la escribió Inger Lorre tiempo después, cuando compartía departamento con Jeff Buckley en Nueva York, eso corresponde al período en que colaboraron musicalizando un poema de Jack Kerouac para el disco-homenaje titulado “Kicks Joy Darkness” donde canta Inger y Jeff toca casi todos los instrumentos. Fue en esa época que Inger escribió la segunda estrofa de la canción, pensando en el mismísimo Jeff Buckley como el sujeto cuya belleza y pureza residen en su arte y en su corazón, que tiene en sus ojos inocencia y esperanza, lo cual le parece bastante sexy. El caso es que Jeff Buckley escuchó la canción, le dijo a Inger cuanto le gustaba y ella fue incapaz de decirle que la segunda estrofa le había sido inspirada por él mismo.

Poco tiempo después Jeff Buckley moríría ahogado, Inger y él todavía vivían juntos, pero ella no sabía que Jeff había grabado la canción y menos que la estuvo tocando durante la última gira sin saber que esas líneas que cantaba se referían a él. El caso en ese período hizo la canción tan suya que la hizo universal, tanto así que puede cantarla Micah P. Hinson, puedo cantarla yo y puede además servir para el oscuro propósito de vender desodorante.

Too old to lose it , too young to chose it... (2006)

Publicado en El Claneta (2006)

“The game looks easy that's why it sells”
elliott smith

Hay sujetos que nunca salen del alcance de la idolatría y cargante memoria de los fans, los hay de todos los tipos, desde Cristo a Elvis, pasando por John Lennon, Jim Morrison, Syd Barrett, Ian Curtis, Kurt Cobain o Jeff Buckley, pero también los hay mártires menores, santos mínimos de una iglesia con una iconografía en expansión, nombres que no dan para un graffiti desesperado en el baño de una cervecería y, lo digo desde ya, esta columna no quiere ser un llamado a que se inscriban sus nombres en el salón de la fama de los urinarios. Yo pienso a veces en ellos, en esos muertos de nadie, en esos roqueros que se mueren y pasan días con el terno de madera sin que nadie los eche de menos, pienso en sus iglesias hipotéticas y es por eso es que me caliento cuando alguien hace referencia a ellos creyendo hacer una choreza, como Oscar Hahn, cuando escribe unos versos que suenan a chochera y a tibia canción de cuna, donde dice: “Tienen rabia los cantantes de rock ‘n roll / Tiene rabia Kurt Cobain”.

Pero no diré una palabra más sobre Oscar Gallo, porque hoy pienso en Tim Buckley, Shannon Hoon, Layne Staley y Elliott Smith y no se trata de rocanrol. Pienso en la voz rotunda del papá de Jeff en Song To The Siren, esa canción desesperada que es como el prólogo de la muerte de un adicto y en el caso de Tim, el prólogo de su propia sobredosis. La voz de Tim sobrevuela las aguas de esos mares sin embarcaciones como el verbo antes de la creación, solitario, pidiendo amor y recibiendo la misma respuesta que en La Inhumana de la Violeta Parra, vuelve mañana, hoy no fiamos, mañana sí.

Después pienso en la dulzura de Shannon Hoon, sus ojeras y sus ojos en el video de Toes Across The Floor, en esa guitarra que pareciera estar hipnotizando un vivo o velando un muerto, en la expresión de su rostro justo antes del coro o el gesto con que tira del micrófono para cantarlo. Basta ver a los demás integrantes de la banda para saber que Shannon Hoon estaba lejos y que un par de meses antes de su muerte ya estaba encargado. El caso de Layne Staley es distinto, él nunca tuvo el espectro luminoso que Hoon fue perdiendo, sino que era como un lagarto anciano.

Hace unos años estaba viendo Singles, una película de Cameron Crowe donde en varias escenas había miembros de bandas grunge, aparecían Pearl Jam, Soundgarden, creo que Screaming Trees y, en una escena, Alice In Chains tocando en vivo. Recuerdo a Layne Staley de pie, inclinado hacia adelante y sosteniendo el micrófono con las dos manos, el pelo largo rubio con dreadlocks tomado hacia atrás y unas gigantes gafas negras, el cuerpo delgadísimo. Una imagen tan hermosa como la de la madonna pintada en el panel derecho del tríptico de Dresden de Jan Van Eyck, pero muy violenta. Tal vez esa imagen no me hubiese impresionado tanto si por esos mismos días no me hubiese enterado de como su muerte estaba precalentando, eran dos o tres reportes en internet que contaban como la gangrena le cobró la pierna izquierda y el brazo izquierdo, la amputación y, más tarde, del estado putrefacto en que lo encontraron varios días después de una muerte por sobredosis.

Por su parte, Elliott Smith había dejado la heroína para la época en que murió y estaba trabajando en From A Basement On The Hill, el mejor disco póstumo de la historia. Las melodías de esas canciones son tristes, pero tan hermosas que impiden ver la desolación en los textos. Una navidad con jeringas bajo el árbol, un viejo pascuero flacucho que vende heroína y la conciencia de no poder hacer nada más para preparar la muerte de lo que ya se ha hecho. Eso es una canción y se llama King’s Crossing. En la película The Royal Tenenbaums de Wes Anderson hay una escena donde ponen una canción de Elliott Smith donde se compara a un muchacho con una aguja en el pajar, que en inglés se dice needle in the hay y que también significa jeringa en el pajar. Elliott Smith se clavó un cuchillo en el pecho en noviembre del 2004.

La muerte es todo lo que observamos despiertos, eso lo dijo Heráclito de Efeso hace dos mil seiscientos años. Yo no creo en eso de “Tienen rabia los cantantes de rock ‘n roll”, lo que pasa es que la muerte es todo lo que observamos despiertos.

Syd Barrett: 'Crazy Diamond' (2005)

Para El Llanquihue (Enero, (2005)

Por causa de su locura el poeta Friederich Hölderlin vivió recluido más de veinte años en la casa de un carpintero, hasta el día de su muerte. Por su parte, Gerard de Nerval salió y entró de sanatorios mentales hasta que una noche se ahorcó en la calle de la vieja linterna, Antonin Artaud pasó 10 años en varios asilos mentales hasta que en 1946 fue liberado. En la obra de todos ellos existe una lucidez salvaje imposible de hallar en otros autores. En sus textos se respira la posibilidad de que se nos muestre el otro lado, el lugar con sombras.

El 6 de Enero de 1946, en Cambridge nació Roger Keith Barrett. Cuando contaba 21 años dos de sus canciones (“Arnold Layne” y “See Emily Play”) estaban en la punta de los rankings británicos, pero a partir de Octubre de 1967 su mente y muchas de sus acciones se vuelven inescrutables para quienes le rodeaban. Es entonces cuando es abandonado por la banda que él mismo había llamado Pink Floyd. Su participación en el segundo disco de estos es bastante menor, de hecho aparece casi como un fantasma al final de “Soucerful of Secrets” cantando “Jugband Blues”. El caso es que EMI no se resignaba a perderlo y desde mayo de 1968 organizó sesiones de grabación donde Barrett apenas podía hilar por los efectos del LSD, que aun consumía. Pero en marzo de 1969 fue el propio Barrett quien llamó al sello para preguntar si podía volver al estudio. Un mes después, el 10 de abril de 1969 se iniciaron las grabaciones de lo que sería “The Madcap Laughs”.

El primer día de estudio Barrett presentó demos con canciones de 10 minutos a las que quería agregar ruidos de motocicletas. El segundo día grabó “Opel”, una canción que tardó casi 20 años en ser editada. El 3 de mayo de 1969 se integraron los músicos invitados, estos no eran nada menos que los Soft Machine. Mike Ratledge se hizo cargo de los teclados, Robert Wyatt de la batería y Hugh Hopper del bajo. Así y todo, la forma distendida y errática de ejecutar de Barrett les hizo muy difícil a estos músicos grabar sus pistas y esto se nota. Es posible oírlos en “It’s No Good Trying” y “Love You”. La única intervención de otro músico es la de David Gilmour en “Octopus”.

Poco después se cambia al productor Malcolm Jones por David Gilmour y Roger Waters, esto pese a que las notas del estudio señalan a Barrett y a Gilmour como productores. El 26 de Junio fue la última sesión, de ella sobreviven “Feel” grabada en una sola toma y “If It's In You”. Es interesante plantearse porqué David Gilmour dejó en la mezcla final del álbum los errores al comienzo de “If It’s In You”, quizás suponía que eso agregaría algo al mito de la locura de Barrett o que le daría un toque de espontaneidad al disco, como ocurre en “Bob Dylan’s 115th Dream” de “Bringing It All Back Home”.

Existe un artículo de prensa donde Malcolm Jones (el productor de las primeras sesiones) señala que al oír “If It’s In You” en el Lp original su reacción fue, primero de rabia y luego de aburrimiento. La rabia se justifica por el hecho de que estos errores o “false starts” no agregan una atmósfera de “jam” sino que muestran a Barrett desafinado y en el peor de los casos, como si fuera incapaz de tocar una canción y esto, según Jones, jamás ocurrió en las sesiones que él produjo. Las sesiones de mezcla demoraron hasta el 6 de octubre cuando finalmente se dio a las canciones el orden que hoy conocemos.

Hay algo frágil que se nos evidencia, una conciencia en conflicto con sus propias capacidades, el límite que impone la enfermedad. Oímos un sujeto que duda, se equivoca y tartamudea, alguien podría preguntar porqué habría que escuchar música de esas características. Lo que aquí existe son básicamente bellas canciones cargadas de una emoción que nadie es capaz de obviar. En ellas el dolor y el intento de redimir ese dolor a través de las canciones son imposibles de negar. Syd Barrett existe mucho más allá de la ampulosa banda, llena de gestos grandilocuentes, que todavía es Pink Floyd. Sólo hay que pensar que, al mismo tiempo que Barrett grababa “The Madcap Laughs”, ellos trabajaban en “Umma Gumma”.

El uso de imágenes compuestas y la elección de palabras más por su sonoridad más que por su significado hacen de las letras de Syd Barrett, tal vez, las más cercanas a la poesía de entre todos los músicos, olvidémonos de Leonard Cohen, también de Dylan. Como ejemplo podría citar casi cualquier verso, pero optaré uno que escucho en este momento, de “Terrapin”: “fangs all round the clown is dark / below the boulders hiding on the sunlight is good for us”.

Aquí cabe consignar otro hecho importante, la letra de la canción “Golden Hair” es un poema del libro “Chamber Music” de James Joyce, quien fue de los primeros escritores en intentar reproducir el modo en que se asocian las ideas en la conciencia de los seres humanos, sin lugar a dudas se puede decir que algo de esto hay en las letras de Barrett, como por ejemplo, en “Dark Globe” o “Feel”, canción que, dicho sea de paso, fue grabada en una sola toma y que, cito: “she misses her crawl far ley grew / heady aside in a dell inside an eye be the lonely one my bride”.

Pero Syd Barrett no es pedante, por lo que podríamos llamar su “competencia literaria”, de hecho su escritura es de un tono menor. Se parece un poco a los poemas de los trovadores y al mismo tiempo a un bufón que, entre broma y broma, va señalando verdades. Barrett nunca se toma la voz de representante de su generación, no pontifica sobre la guerra ni sobre política, no crea un himno generacional al estilo “Blowin’ In The Wind.

El mismo Barrett se ocupa de parodiar al Dylan de “Tombstone Blues” en la recientemente recuperada “Bob Dylan Blues” que tiene líneas del tipo: “I got the Bob Dylan blues and the Bob Dylan shoes / and my head and my hair is in a mess, / but you know I just couldn’t care less”, incluso hay una parte donde ya no hay parodia sino directamente burla: “Gonna write me a song ‘bout what’s good and what’s wrong about god and the war and all that” y también un poco después “Cause I’m a poet all know it, in the wind you can blow it, cause I’m Mr. Dylan the king, and I’m free as bird on the wing”.

De todos modos es imposible negar que esta crítica a Dylan viene aparejada de una buena dosis de admiración, es decir, no sería imposible entender las canciones más narrativas de Barrett, como “Here I Go”, canción donde hace una evidente referencia a su salida de Pink Floyd, sin hacer el vínculo, por ejemplo, con “Motorpsycho Nightmare” de Dylan, tanto por su humor como por la agudeza de su ironía. La canción trata de una chica que lo deja porque ya no toca en una banda famosa, entonces él le escribe una canción para que se olvide de esa banda, todo termina en el anuncio de un posible matrimonio con la hermana de la chica, todo gracias a la canción.

Bowie ha dicho que para escribir canciones imitaba el estado de inconciencia desde donde provendrían las canciones de Syd Barrett. Desde ese estilo libre habría empezado a expandir su inconsciente y a componer las canciones que grabaría en “The Man Who Sold The World”. La influencia de Barrett en David Bowie puede incluso ser tan o más importante que la de Lou Reed o Iggy Pop, además es clave para pensar en su evolución.

A mediados de los setentas, después de una estadía en un asilo mental, un noviazgo fracasado y el abandono total de las drogas, Barrett se mudó a la casa de su madre y luego a una casa a pocas cuadras de ella, en Cambridge, donde aún vive. Fuera de los tímidos fans que golpeaban su puerta, estaba en paz. Ni siquiera notó la replica de su cabeza que se paseó por la ciudad mientras se filmaban los videos de “The Division Bell” en 1994. Su familia dice que pasaba el tiempo pintando y al mismo tiempo, escribiendo un libro sobre historia de la pintura, aunque no había tenido intenciones de facilitar su publicación.

Tenía en casa una guitarra acústica, ya no su mítica Fender Telecaster. Hasta hace poco se decía que sólo escuchaba música clásica, pero para su cumpleaños del año 2001 recibió discos de Booker-T y de los Rolling Stones, los cuales escuchaba regularmente. Cuando Pink Floyd lanzó el disco recopilatorio “Echoes” la BBC presentó un documental llamado “Omnibus”, su hermana informó que habían visto juntos el programa y que Roger había disfrutado mucho escuchar “See Emily Play” aunque, en general, todo le había parecido “un poco ruidoso”. El 2003 se hicieron públicas una fotos de Barrett yendo a comprar el pan en bicicleta, estaba calvo y se veía tranquilo, esa imagen parecía reflejar la estabilidad que había alcanzado en los últimos años de su vida.

Murió el domingo 10 de Julio recién pasado a los 60 años, se sabe que sufría de diabetes aunque aún no hay seguridad de que esa enfermedad hay causado su muerte. La noticia de su muerte se hizo publica a través de los agentes de prensa de Pink Floyd quienes aseguraron que se realizaría un entierro discreto.

El folklore y su affaire con la izquierdas (2007)

Publicado en Revista Plagio

Cómo, cuándo y por qué el folklore se volvió parte del imaginario cultural de la izquierda es algo que siempre me ha intrigado. No es una relación antigua. Y de hecho, existen muchas razones para que tanto la derecha como la izquierda intentasen estratégicamente apropiarse de los sonidos originarios pero, sin embargo, la derecha se caracterizó a lo largo y ancho del planeta por elegir artistas estereotipados en lugar de cultores originales y formas clásicas en lugar de formas populares.

Pero claro, el vínculo al que me refiero no surge de la nada, tiene antecedentes que nos llevan por ejemplo a los EEUU, donde ya desde los años treinta y cuarenta existe una identificación de los movimientos de izquierda con la música folklórica norteamericana, esto debido a la militancia comunista de personajes como Woody Guthrie y su discípulo, Pete Seeger. A la labor de Guthrie como creador se suma la labor del sello Folkways como difusor de la cultura musical norteamericana creada por negros, blancos pobres e inmigrantes. Fue este sello el que se encargó de la publicación de importantes discos de Woody Guthrie, The Weavers, Leadbelly e incluso de algunos músicos latinoamericanos, como fue el caso del chileno Rolando Alarcón, quien editó un LP en Folkways en 1960. Otro hecho que vale la pena consignar fue la edición de la “American Music Anthology” de Harry Smith publicada por primera vez en 1957, esta consiste en una colección de alrededor de 100 canciones de blues y folk recopiladas en el sur de EEUU, algo similar a lo realizado por John y Alan Lomax en los años treinta y en Chile, por Violeta Parra. Tampoco debe ser mirada a huevo la responsabilidad que le cabe a Bob Dylan en el proceso de asociación folk-izquierdas en EEUU, pues la masividad conseguida por sus primeros tres discos lo llevaron a ser considerado la voz cantante de la izquierda norteamericana, cosa que no agradaba mucho al, a veces politizado pero nunca comprometido, Dylan.

Así vemos como en Chile durante la primera mitad del siglo XX, y también durante la dictadura, hubo un esfuerzo real por parte de las autoridades estatales por forzar en el pueblo chileno una identificación con la imagen del huaso chileno, el rodeo y el resto del imaginario de la zona rural central donde se situaban las infancias de la clase dirigente y elite social chilena de la época, iniciativa que presentaba una recreación estereotipada y calculada del campo chileno y sus músicas tradicionales, principalmente las cuecas y las tonadas. No se trata de desmerecer el folklore de la zona central, todo lo contrario, se trata de cuestionar ese “folklore de salón” al cual se le han recortado todos los bordes peligrosos.

La fuerte migración a la ciudad desde el campo y las provincias, causa principal del crecimiento de la clase media urbana, trajo consigo la aparición de cantores que interpretaban los repertorios originales que las clases media y baja oyeron en sus propias infancias, dándoles una patente de verosimilitud que nunca tuvieron los grupos vocales y menos aun los que fueron impulsados institucionalmente. El mejor ejemplo es el caso de Violeta Parra, quien desde el programa de radio que condujo a fines de los años cincuenta en radio Chilena se ganó el respeto, la admiración y el cariño de sus auditores, dándole patente de autenticidad a todo cuanto ella presentara.

Pero la pregunta es cómo, cuándo y porqué se instala en Chile la estética folklórica como canal de expresión de la izquierda y por qué más tarde, bordeando ya los años setenta, de entre todas sus variantes prevaleció la estética andina como un referente cultural trasgresor. Lo primero que debe ser dicho es que sin la existencia de la Violeta Parra, difícilmente se habrían masificado las variopintas sonoridades chilenas y menos aun, se las habría vinculado a las ideologías de izquierda. Creo que en este proceso es trascendental el disco “Toda Violeta Parra: El Folklore de Chile Vol. VIII” grabado en 1960, por dos motivos: se trata del primer disco en que todas las canciones fueron compuestas por Violeta Parra (una firmada en co-autoría con Pablo Neruda y otra con Nicanor Parra), con lo cual supera su faceta de recopiladora para instalarse como autora y compositora. El segundo punto es que en este disco aparece manifiestamente la Violeta Parra como autora política, las canciones “Hace falta un guerrillero”, “Yo canto la diferencia” o “Paseaba el pueblo sus banderas rojas” son tan evidentes al respecto que no vale la pena argumentar.

Sin la Violeta Parra, sin este disco, sin la masificación del auténtico sonido de la música folklórica chilena, es impensable la aparición de Los Parra, Patricio Manns o Víctor Jara y ni hablar de Quilapayún o Inti Illimani. Difícilmente el trabajo de Margot Loyola habría llegado a tener la importancia social e icónica que tiene, incluso hasta el día de hoy, el trabajo de Violeta Parra. Lo que quiero decir, sin desmerecer a Margot Loyola o a Gabriela Pizarro, es que sin la influencia de Violeta Parra es fácil imaginar un folklore chileno eternamente apegado a la manera estereotipada de Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas o Los Huasos Quincheros.

En 1965, pese a que las sonoridades del charango y la quena no eran algo de otro planeta para el público chileno no se puede decir que fueran de lo más familiares. Ese año Ángel Parra editó tres LP’s “Ángel Parra y su guitarra” volúmenes I y II y también “Oratorio para el pueblo” álbumes que algo de quena y charango tienen. Para entonces ya funcionaba en la calle Carmen 340 la llamada “Peña de los Parra”, fundada por Isabel y Ángel Parra tras su regreso de Europa, a los cuales se sumarían Patricio Manns, Rolando Alarcón y, un poco más tarde, el mismísimo Víctor Jara.


Ese mismo año Gilbert Favre parte a Bolivia para profundizar su aprendizaje de la quena, una vez en La Paz forma un trío con Domínguez y Cavour y también el conjunto Los Jairas, todos con el propósito expreso de recuperar la música andina de una “europeización” que se expresaba, por ejemplo, en el hecho de que los instrumentos tradicionales habían sido reemplazados por instrumentos foráneos, es decir, un huayno, en lugar de ser tocado con charango, quena y bombo, era interpretado con piano, acordeón y batería.

Esta es una primera etapa del proceso ocurrido en Bolivia, en la cual podemos observar que el rescate folklórico constituía una causa por sí misma, pero que luego pasa a servir como una forma de rebeldía ante los padres y ante la autoridad que despreciaba todo lo que oliera a “cholo” y a indio, como era el caso de la quena y el charango. Y así fue como los jóvenes bolivianos de izquierda empezaron a usar ponchos “color viento” y a escuchar indistintamente a los Beatles o a Los Jairas. Tampoco debemos olvidar que el año 1966 es el año de la llegada del Che Guevara a Bolivia, lugar donde moriría un año más tarde, entonces, no es difícil imaginar el fermento político y estético en el cual vivían los jóvenes bolivianos.

La música andina empezó a pegar fuerte en Chile a partir del mismo año 1966, cuando se presentaron algunos conjuntos bolivianos que Violeta Parra invitó a tocar a la carpa de La Reina. Ángel Parra editó en 1967 el LP “Ángel Parra y el tocador afuerino” donde comparte los créditos con Gilbert Favre, que se hace cargo de la quena. En 1967 aparece el disco “Últimas composiciones de Violeta Parra”, testamento musical donde Violeta vuelve a marcar la pauta al ampliar su registro incorporando instrumentos y ritmos sudamericanos como el charango, el bombo o el cuatro venezolano, que ella llamaba guitarrilla. Era cosa de tiempo para que nacieran conjuntos basados en sonoridades andinas, como Los Curacas, Dúo Coirón y los más notables, Illapu e Inti-Illimani.

Con la llegada de la Unidad Popular esta identificación entre “el proceso revolucionario” y la música andina se hizo más evidente, tanto así que la música con la cual iniciaba sus transmisiones Televisión Nacional de Chile era el tema “Charagua” del grupo Inti-Illimani, otra cosa que seguro recordarán los mayorcitos es la presencia de conjuntos folklóricos en el Festival de Viña y los consiguientes conflictos que esto provocaba entre el momiaje de los palcos y la galucha upelienta. Otro de los pilares de la identificación es la existencia del sello DICAP, ligado directamente a las juventudes comunistas y nacido con la expresa motivación de servir de canal difusor de la “auténtica música popular” como oposición a los sonidos extranjerizantes del rocanrol.

Para 1973 la situación era distinta, conjuntos como Los Blops ya habían grabado colaboraciones con músicos emblemáticos de la nueva canción chilena como Víctor Jara, Isabel Parra y Ángel Parra. Incluso, la mismísima Cecilia, icono indiscutido de la nueva ola chilena se había anotado un LP con el título “Gracias a la vida”, donde interpretaba el tema que le daba nombre al disco y también “Plegaria para un labrador” de Víctor Jara, cuya letra original fue modificada ligeramente para evitar conflictos. En lugar de decir: “(…) limpia como el fuego el cañón de mi fusil” dice: “(…) limpia como el fuego el cañón de TU fusil”, con lo cual Cecilia se evita ser imaginada en la sierra con una ametralladora AK47, pero que de todos modos probó no ser suficiente resguardo para lo que vino después.

A estas alturas, la identificación entre UP y charango llegaba a tal grado que, no es casual que después del golpe de estado se prohibiera por decreto el uso de instrumentos altiplánicos en la música chilena, eso fue exactamente lo que dijo el coronel Pedro Ewing a los ejecutivos de los sellos EMI, Philips y RCA en una reunión en el edificio Diego Portales el mismo año 1973. Es razonable decir que los militares no fueron ajenos al aspecto subversivo que existía en el sonido de una quena o un charango y su incidencia en la memoria colectiva. En Bolivia ocurrió la misma cosa, tras el golpe de estado de Hugo Banzer, la Peña Naira de La Paz fue saqueada y Pepe Ballón, su fundador fue torturado y luego exiliado.

Escuchar y ejecutar la música de origen altiplánico unía historia, estética y política, es decir, fue una forma latinoamericana de encauzar los ideales político-estéticos comunes a la juventud de los años sesentas. Y, digo yo, qué mayor prueba de esto que los cruces entre cultura popular y folklore, como el cover de “El cóndor pasa” realizado por Simon & Garfunkel o la posterior proliferación de discos en que se interpretaba a lo Beatles con instrumentos andinos o, de forma encubierta, con flauta de pan. Pero no puedo dejar de pensar que con esos discos se inaugura una peligrosa doble vía en que los músicos andinos se apropian de la música extranjera acercándola a su identidad mientras que, al mismo tiempo, la música andina se “descholiza”, se hace accesible y digerible para el “gusto popular”, como una parodia atroz en que se produce una cruza entre la música indígena y una orquesta como la de Ray Coniff.

¿Qué queda hoy de la breve subversión que significó la música andina? Poco y nada, fue sacada de circulación por la dictadura, rescatada nostálgica y ñoñamente por quienes se quedaron y luego desacreditadas y descartadas por la generación posterior, tal como hizo la concertación con las ideologías que otrora los inspiraran.

Tengo vivo el recuerdo de los años ochenta, cuando era de lo más común encontrarse con un grupo de “lanas” que tocaba “El negro José” o un tema de Quilapayún en una plaza mientras a poco metros se escuchaba a Los Prisioneros cantando: “tu bolsito y tu poncho artesanal / tu postura cursi me cae muy mal”. ¿Y que pasó luego? El retorno de Illapu con el “vuelvo vida vuelvo”, el “revival” de la Unidad Popular en algunos campus universitarios y las peleas infinitas de los cinco o seis conjuntos que pretenden adjudicarse los nombres de Quilapayún e Inti Illimani, es decir, pura nostalgia.

Bob Dylan en Chile (Marzo, 2007)

Publicado en Revista POTQ

Era inevitable salir del concierto de Bob Dylan el pasado martes 11 de marzo y hacer evaluaciones. Había gente bastante aterrorizada ante la posibilidad de un concierto mediocre y confieso que desde que supe de la venida de Dylan a Chile temí que fuera así. Ante este dilema decidí estudiar la situación, ya conocía el disco nuevo y, de hecho, me gustaba bastante. Mi temor iba entonces por el show mismo, por lo cual bajé unos bootlegs de los conciertos que Dylan estaba dando en Europa y en EEUU y no me impresionaron mucho. Pero una vez que escuché el concierto en Guadalajara, mis dudas se disiparon y empecé a acumular ansiedad.

Una vez acabada la rimbombante introducción: “(...) the poet, the legend... Bob Dylan!” y apenas se escucharon los primeros riff de “Brand New Leopard Skin Pill Box Hat” estuvo claro que los temores estaban de más. En otros lugares había partido el concierto con “Rainy Day Women #12 & 35” canción que también pertenece al disco “Blonde on Blonde” (1966), considerado por la crítica tradicional como el más importante de su carrera.

Luego tocaron “Lay Lady Lay”, el hit de “Nashville Skyline” (1969), que nunca me ha parecido ni de cerca la mejor canción de ese disco. Me pareció una concesión al gusto popular y a la forma en que se le ha canonizado, lo mismo pienso de la inclusión de “Just Like A Woman” o “Blowin In The Wind”, canciones que no suelen figurar en su repertorio.

No digo que estas canciones fueran tocadas con desgano o de forma débil. De hecho, me pareció que la línea melódica que Dylan eligió para cantar “Blowin In The Wind” no sólo era tan buena (o eficaz) como la original, sino que mostró que todavía canta. Lo que está claro es que en esas canciones Dylan no estaba poniendo todo su poder interpretativo, que es su gran poder. Esa energía la dedicó, por ejemplo, a “Masters Of War” del disco “The Freewheelin” (1963), una canción de mensaje anti bélico que ha recobrado harto sentido en el último tiempo y “Working Man Blues # 2” de las mejores de “Modern Times” (2006), una canción que muestra un mundo donde colapsan las bolsas de valores, donde todo lo material está perdido y sólo quedan unos pocos recuerdos, de amigos y mujeres.

Ahora que lo pienso, me parece raro escribir que los dos puntos fuertes del conciertos fueran dos canciones menores dentro de la discografía de Dylan, pero más raro me parece que sean dos canciones cuya composición está distanciada por mas de 40 años.

La banda era todo terreno. Cada uno exprimía cada canción llenándola de detalles. Por ejemplo, Denny Freeman, el sujeto de la primera guitarra hizo algunos guiños a canciones de Howlin’ Wolf y, más encima, en uno de sus solos imitó a Scotty Moore, el guitarrista de la primera banda de Elvis Presley.

Me pareció que no se trataba de un clásico espectáculo de rocanrol. Como podría serlo uno de los Rolling Stones o The Who, por nombrar sólo dos contemporáneos de Dylan, de hecho me pareció que Bob Dylan tiene más en común con gente como Hank Williams o, directamente, con los bluseros muertos. Algunas personas se quejaron de la voz de Bob Dylan a la salida del show, no los culpo. Pero creo que ese está lejos de ser el punto, no importa tanto el ruido que haga Dylan con su garganta, lo que importa es que lo siga haciendo.

Estas fueron las canciones que tocó y el disco en que fueron editadas:

1. Brand New Leopard Skin Pill Box Hat (Blonde On Blonde, 1966)
2. Lay Lady Lay (Nashville Skyline, 1969)
3. Watching The River Flow Bob Dylan's (Greatest Hits Vol. II, 1971)
4. Masters Of War (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963)
5 Rollin' And Tumblin' (Modern Times, 2006)
6. Spirit On The Water (Modern Times, 2006)
7. Things Have Changed (The Essential Bob Dylan, 2000)
8. Working Man Blues #2 (Modern Times, 2006)
9. Just Like A Woman (Blonde On Blonde, 1966)
10. Honest With Me (Love And Theft, 2001)
11. When The Deal Goes Down (Modern Times, 2006)
12. Highway 61 Revisited (Highway 61 Revisited, 1965)
13. Nettie Moore (Modern Times, 2006)
14. Summer Days (Love And Theft, 2001)
15. Like A Rolling Stone (Highway 61 Revisited, 1965)
(Bis)
16. Thunder On The Mountain (Modern Times, 2006)
17. Blowin’ In The Wind (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963)


Band Members
Bob Dylan - electric guitar, keyboard, harp
Tony Garnier - bass
George Recile - drums
Stu Kimball - rhythm guitar
Denny Freeman - lead guitar
Donnie Herron - violin, viola, banjo, electric mandolin, pedal steel, lap steel

“Distortion”, The Magnetic Fields (Nonesuch Records, 2008)

Publicado en 'Revista Plagio' (2008) 

Por Rodrigo Olavarría

 A mediados de enero Stephin Merritt lanzó “Distortion”, un disco que lleva la firma de la más antigua, famosa y, podríamos decir, mejor de sus variopintas agrupaciones: The Magnetic Fields. Nombre bajo el cual ya ha firmado alrededor de siete discos, incluido “69 Love Songs” (1999), un disco que no solamente es una obra maestra sino que además es la piedra angular del indie rock con posterioridad al año dos mil.

Harto tiempo se demoró en reagrupar a los Magnetic Fields desde que el 2004 lanzara “I”, pero estuvo lejos de mantenerse inactivo, primero grabó (bajo el nombre de The Gothic Archies) un disco con canciones inspiradas en la serie de libros “A series of unfortunate events” del autor Lemony Snicket y luego dos discos firmados sólo con su nombre: “Showtunes” (2006) y “Eban and Charlie” (2006), editados en solitario. 

Un rasgo que ha caracterizado las producciones de Stephin Merritt (que por algún motivo firma como Stephin y no como Stephen) desde “The Charm Of The Highway Strip” (1994) en adelante, es que las canciones son reunidas en un álbum bajo un concepto cualquiera que da coherencia y unidad a los discos. Lejos de ser álbumes conceptuales, se trata más bien de discos ordenados arbitrariamente en torno a un eje temático o estético. El caso es tan grave que el mismo Stephin Merritt ha declarado que la idea de hacer un disco que tuviera 69 canciones de amor fue anterior a la escritura de las canciones que pasaron a ser parte de “69 Love Songs”. Antes de ese disco los ejes temáticos usados habían sido: canciones sobre zombies, viajes por la carretera y trenes. Más tarde, para reunir las canciones del disco “I” del año 2004 el rollo fue que todas las canciones empezaban con la letra I, ejemplos: “If There’s Such A Thing As Love” y “I Don't Really Love You Anymore”.                                                                                           

Para darle forma a las canciones de este nuevo disco, Stephin Merritt decidió dar un paso más allá, en este caso no es un eje temático, argumental o casual el que da sentido y razón al disco, sino un eje estético o estilístico. Las canciones abarcan temas tan diversos como el odio por las chicas de California que son rubias y tienen orgasmos múltiples (“California Girls”) o lo bueno de estar borracho a la hora de la seducción (“Too Drunk to Dream”), es decir, no hay unidad visible entre una y otra canción. Lo que reúne las canciones de “Distortion” es que todos los instrumentos fueron grabados con montones de feedback. Todo tiene distorsión, el piano, el cello, la guitarra y el bouzouki, un instrumento similar al ya clásico ukelele de Stephin Merritt pero un poco más grande.

 Las varias capas de feedback en la grabación hacen inevitable comparar a este disco con “Psychocandy” (1985) de The Jesus and Mary Chain, me parece muy evidente que incluso más que agregar feedback el concepto estético de este disco es sencilla y arbitrariamente aplicar el sonido de “Psychocandy” a un grupo de canciones no muy homogéneo. El punto es que en ambos álbumes se repiten la principal característica del debut de The Jesus and Mary Chain, las excelentes melodías y las varias capas de feedback, claro que en “Distortion” se trata de un caos controladísimo que nunca llega a las cuotas de “The Living End”, esa canción donde los escoceses dan todo en lo que a ruido blanco respecta.

 Pese a que hay canciones excepcionales en el conjunto, como “Nun’s Litany” o “Til’ The Bitter End” me parece que hay algo que se oculta bajo las capas de feedback (capas que se hacen más disfrutables cada vez que ese pone el disco, hay que decirlo). Tengo dos teorías, la primera tiene que ver con que las canciones, por muy buenas que sean, no están a la altura de lo mejor escrito por Stephin Merritt y bajo esa perspectiva habría que disimularlo de algún modo, digo esto de rodillas ante el genio de quien considero de los tres mejores compositores de pop vivos. La segunda teoría que he barajado este tiempo tiene que ver con la posibilidad de que Merritt haya decidido sacudir a sus fans más recientes, aquellos que se acercaron a The Magnetic Fields post “69 Love Songs” y conocen sólo la variante melódica de la banda y no el sonido que los caracterizaba por ahí por la época en qué grabaron “Distant Plastic Trees” o “The Charm Of The Highway Strip”.

 De hecho, he encontrado en internet pataletas furibundas de fans que, guardando las proporciones, me recordaron a los lloriqueos de los fans de Bob Dylan cuando decide electrificar su sonido en 1965. No es para tanto. Stephin Merritt tiene prometido otro álbum para este año, un álbum que seguro no tendrá el sonido de este y que, tal vez, se decida por un corte más parecido a sus reverenciados The Human League, no sería nada de raro.

 Pero para los que se terminan de convencer del sonido de “Distortion” hay un remedio, resulta que en la gira que iniciaron en febrero pasado, los Magnetic Fields se están presentando sin feedback en el escenario. Así que quienes detesten el feedback de “Distortion” sólo tienen que meterse a dimeadozen.com y bajar el excelente concierto del 24 de febrero recién pasado y verán lo que hay tras todas esas capas de distorsión, la misma musa de Stephin Merritt, sólo que un poco más pálida.

CSS Suxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx (por Rodrigo Olavarría)

Publicado en revista "El Claneta". (2006)

Cuando tenía 15 años, mi sueño y el de mi mejor amigo era tener una banda de rocanrol, ser buenos, ser contratados por un sello como Sub Pop o K Records y telonear a Sonic Youth, ese ni más ni menos era el sueño del pibe indie. Nosotros no fuimos la banda que cumplió el sueño de ese pibe adicto a nación alternativa, pero de Sao Paulo salió una banda que lo hizo. Un productor medio fracasado y cinco chicas integran Cansei de ser Sexy, una banda que cruza todo lo que se llama electro, punk, gritos, baile y sexo. Las escuché después de que mi amigo/ex guitarrista de esa banda hipotética las viera tocar en Sao Paulo o Rio, ya no recuerdo. El caso es que un día abrí mi correo y me había enviado íntegro el tercer ep de la banda. Su entusiasmo me afectó harto después, cuando me mandó el primer lp completo, ahí entendí el por qué de su estatus de culto en Inglaterra desde mucho antes de editar un disco, por qué fueron contratadas por Sub Pop y por qué van a telonear a Ladytron en una gira por Estados Unidos.

Más encima, de dónde vienen. En Brasil lanzaban sus discos en el sello Trama, una disquera independiente, que en este momento supera el negocio de Sony Brasil, vende recopilatorios de músicos del sello en mp3 e incentiva la piratería de sus discos, en este caso, legal. Los discos se lanzan bajo la licencia de Creative Commons, una organización sin fines de lucro que ofrece un sistema flexible de derechos de autor para el trabajo creativo. La idea es aplicada de diversas formas, por ejemplo, cuando Cansei de ser Sexy lanza CSS, su primer lp, incluyeron dentro de la cajita, un CD-R para que el comprador del disco haga una copia y lo regale a un amigo/a. Trama trabaja con 13.000 artistas, tiene más de 300.000 usuarios registrados y miles y miles de canciones inéditas. Hasta hace poco una de estas bandas inéditas era Cansei de ser Sexy.

A mediados del año 2003 Ira Trevisan y Maria Elena Zerba se reunieron con el productor Adriano Cintra con la idea de formar una banda enfocada a realizar tocatas espectaculares en que ninguno de sus integrantes supiera tocar, todo volcado al show. Luego reclutaron a Lovefoxxx, Ana Rezende, Luiza Sá y Carolina Parra. Las guitarras se mueven de mano en mano en las tocatas, Ira monopoliza el bajo, Adriano la batería y Lovefoxxx es la espectacular front-woman y vocalista. Sus inicios, como corresponde, transcurren en el circuito under de Sao Paulo donde sus míticos shows crearon un efecto boca en boca que creció junto con las visitas a su fotolog (Ver. http://www.fotolog.com/canseidesersexy). La voz corrió rápido por Internet y la canción “Meeting Paris Hilton” fue incluida en la serie The Simple Life de Fox y luego otra en el juego The Sims 2. Durante el 2004 fueron invitadas al Tim Festival donde telonearon a Kraftwerk y poco después abrieron para MC5 y The Kills. El 2005 vino el contrato con Sub Pop, ni más ni menos.

El disco que lanzó Sub Pop es una selección de once canciones dispersas entre el ep CSS Suxxx y el lp CSS. Corran al soulseek, bájenlas, pónganlas en una fiesta y vean, no esperen a que Rockdelux lo diga. No hay más que escuchar el sintetizador de “Alala”, la hiper bailable “Let’s Make Love And Listen Death from Above” o directamente “Off The Hook”. El cruce electro-punk no es nuevo, pero estas chicas no suenan a revival, suenan a algo nuevo, a sinceridad, algo así como si Peaches fuera creíble. Otro hecho significativo tiene que ver con el uso del inglés como primera lengua de la banda, ante esta pregunta ellas responden que la escena a la que pertenecen no es Brasil, sino Internet, esa onda. 

 Podría seguir citando tal revista o tal persona, pero filo, escúchenlas. Es más, yo creo que deberían invitarlas al festival Sue, se la pasan diciendo que viene Iggy Pop, sería increíble que viniera, pero mejor traigan a Cansei de ser Sexy y dejen de joder. El entusiasmo de Rodrigo, mi corresponsal en Rio de Janeiro, no me parece exagerado, si supieran la música que él escucha sabrían que el hype no hace mella en él. No me importa lo que diga la revista Rolling Stone en su edición gringa, para mí todo es la palabra de Rô. 

lunes, 4 de mayo de 2009

Notas de 'Roberto Parra Invocado'

Roberto Parra , el 21 de abril del 2008 fue INVOCADO por Álvaro Henríquez, Ángel Parra, Ángel Parra hijo, Catalina Rojas, Cristian Cuturrufo, Federico Faure, Felipe Bravo, Felipe Ortiz, Gonzalo Henríquez, Joselo Osses, Mario Rojas, Panchito Cabrera, Titae Lindl

Bailando en Conchalí

Se llama el tema que, según la leyenda, Roberto Parra compuso en la mismísima casa donde se grabó la música contenida en esta producción. Propiedad de su hermano Nicanor, se supone que durante ese mismo periodo, mediados de los ochentas, fue donde este habría escrito su clásico Hombre Imaginario.

El otoño de 2008, la casa de Conchalí – hoy convertida en estudio de grabación- congrego a un selecto grupo de músico afines a su legado, para “invocarlo” y recrear sus más bellas composiciones. Las que fueron registradas y mezcladas en sistema análogo y sonido monofónico, es decir, a la antigua.

Nada es casual cuando se trata de Roberto PARRA, por lo que no debería de sorprender que su espíritu haya ajustado el reloj para que el día inicial de la grabación fuera el 21 de abril, fecha en que se conmemoraban 13 años de su muerte.

            Esta invocación al inolvidable don Robert fue producida musicalmente por unos de sus discípulos mas connotados, el músico Álvaro Henríquez, secundado por el cantor Mario Rojas. Una eficiente coordinación fue merito de Gonzalo Henríquez. Cada cual, además, hizo su aporte en la música, para lograr una mayor conexión con su espíritu.

            Es de justicia decir que Álvaro guitarreó, hizo arreglo, mezcló y hasta le dio a la batería en una ranchera que canta la viuda, doña Catalina Rojas.

            Notable es la participación de su sobrino Ángel Parra, quien le dedica un vals instrumental “Tío Roberto”, y pone el reconocible sello de su voz en “Solo porque soy viejo”.

            Ángel Parra –hijo- en guitarra y Titae Lindl en contrabajo, ratifican su indiscutible calidad y cercanía con la música de Roberto, como lo han hecho desde Los Tres y desde cada uno de sus proyectos individuales.

            Panchito Cabrera vino de Valparaíso a poner su guitarra en bellas improvisaciones, llenas de swing y melodía, para disfrute del invocado, quien en la vida terrenal le expreso respeto y admiración.

            Cristian Cuturrufo en la trompeta, da cuenta de la maestría que lo ha convertido en unos de los imprescindibles de su generación.

            Brilla el talento de los sesionistas Joselo Osses en acordeón y piano, Federico Faure Y Sebastian Caviv en bajo eléctrico, Felipe Bravo en guitarra.

            Una mención especial para el joven guitarrista Felipe Ortiz conocedor a fondo del estilo y del repertorio del invocado Roberto Parra, lo que ayudó a una conexión fluida con su espíritu.

            La leyenda también dice que los muros externos de las casa de Conchalí aun conserva la ultima manito de pintura que el invocado le dio hace mas de de veinte años, y así lo capturo la cámara de Antonio Larrea, para redondear esta obra con la distinción y el glamour que el gran maestro merece.

Santiago, agosto de 2008

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