Publicado en Revista Plagio
Cómo, cuándo y por qué el folklore se volvió parte del imaginario cultural de la izquierda es algo que siempre me ha intrigado. No es una relación antigua. Y de hecho, existen muchas razones para que tanto la derecha como la izquierda intentasen estratégicamente apropiarse de los sonidos originarios pero, sin embargo, la derecha se caracterizó a lo largo y ancho del planeta por elegir artistas estereotipados en lugar de cultores originales y formas clásicas en lugar de formas populares.
Pero claro, el vínculo al que me refiero no surge de la nada, tiene antecedentes que nos llevan por ejemplo a los EEUU, donde ya desde los años treinta y cuarenta existe una identificación de los movimientos de izquierda con la música folklórica norteamericana, esto debido a la militancia comunista de personajes como Woody Guthrie y su discípulo, Pete Seeger. A la labor de Guthrie como creador se suma la labor del sello Folkways como difusor de la cultura musical norteamericana creada por negros, blancos pobres e inmigrantes. Fue este sello el que se encargó de la publicación de importantes discos de Woody Guthrie, The Weavers, Leadbelly e incluso de algunos músicos latinoamericanos, como fue el caso del chileno Rolando Alarcón, quien editó un LP en Folkways en 1960. Otro hecho que vale la pena consignar fue la edición de la “American Music Anthology” de Harry Smith publicada por primera vez en 1957, esta consiste en una colección de alrededor de 100 canciones de blues y folk recopiladas en el sur de EEUU, algo similar a lo realizado por John y Alan Lomax en los años treinta y en Chile, por Violeta Parra. Tampoco debe ser mirada a huevo la responsabilidad que le cabe a Bob Dylan en el proceso de asociación folk-izquierdas en EEUU, pues la masividad conseguida por sus primeros tres discos lo llevaron a ser considerado la voz cantante de la izquierda norteamericana, cosa que no agradaba mucho al, a veces politizado pero nunca comprometido, Dylan.
Así vemos como en Chile durante la primera mitad del siglo XX, y también durante la dictadura, hubo un esfuerzo real por parte de las autoridades estatales por forzar en el pueblo chileno una identificación con la imagen del huaso chileno, el rodeo y el resto del imaginario de la zona rural central donde se situaban las infancias de la clase dirigente y elite social chilena de la época, iniciativa que presentaba una recreación estereotipada y calculada del campo chileno y sus músicas tradicionales, principalmente las cuecas y las tonadas. No se trata de desmerecer el folklore de la zona central, todo lo contrario, se trata de cuestionar ese “folklore de salón” al cual se le han recortado todos los bordes peligrosos.
La fuerte migración a la ciudad desde el campo y las provincias, causa principal del crecimiento de la clase media urbana, trajo consigo la aparición de cantores que interpretaban los repertorios originales que las clases media y baja oyeron en sus propias infancias, dándoles una patente de verosimilitud que nunca tuvieron los grupos vocales y menos aun los que fueron impulsados institucionalmente. El mejor ejemplo es el caso de Violeta Parra, quien desde el programa de radio que condujo a fines de los años cincuenta en radio Chilena se ganó el respeto, la admiración y el cariño de sus auditores, dándole patente de autenticidad a todo cuanto ella presentara.
Pero la pregunta es cómo, cuándo y porqué se instala en Chile la estética folklórica como canal de expresión de la izquierda y por qué más tarde, bordeando ya los años setenta, de entre todas sus variantes prevaleció la estética andina como un referente cultural trasgresor. Lo primero que debe ser dicho es que sin la existencia de la Violeta Parra, difícilmente se habrían masificado las variopintas sonoridades chilenas y menos aun, se las habría vinculado a las ideologías de izquierda. Creo que en este proceso es trascendental el disco “Toda Violeta Parra: El Folklore de Chile Vol. VIII” grabado en 1960, por dos motivos: se trata del primer disco en que todas las canciones fueron compuestas por Violeta Parra (una firmada en co-autoría con Pablo Neruda y otra con Nicanor Parra), con lo cual supera su faceta de recopiladora para instalarse como autora y compositora. El segundo punto es que en este disco aparece manifiestamente la Violeta Parra como autora política, las canciones “Hace falta un guerrillero”, “Yo canto la diferencia” o “Paseaba el pueblo sus banderas rojas” son tan evidentes al respecto que no vale la pena argumentar.
Sin la Violeta Parra, sin este disco, sin la masificación del auténtico sonido de la música folklórica chilena, es impensable la aparición de Los Parra, Patricio Manns o Víctor Jara y ni hablar de Quilapayún o Inti Illimani. Difícilmente el trabajo de Margot Loyola habría llegado a tener la importancia social e icónica que tiene, incluso hasta el día de hoy, el trabajo de Violeta Parra. Lo que quiero decir, sin desmerecer a Margot Loyola o a Gabriela Pizarro, es que sin la influencia de Violeta Parra es fácil imaginar un folklore chileno eternamente apegado a la manera estereotipada de Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas o Los Huasos Quincheros.
En 1965, pese a que las sonoridades del charango y la quena no eran algo de otro planeta para el público chileno no se puede decir que fueran de lo más familiares. Ese año Ángel Parra editó tres LP’s “Ángel Parra y su guitarra” volúmenes I y II y también “Oratorio para el pueblo” álbumes que algo de quena y charango tienen. Para entonces ya funcionaba en la calle Carmen 340 la llamada “Peña de los Parra”, fundada por Isabel y Ángel Parra tras su regreso de Europa, a los cuales se sumarían Patricio Manns, Rolando Alarcón y, un poco más tarde, el mismísimo Víctor Jara.
Ese mismo año Gilbert Favre parte a Bolivia para profundizar su aprendizaje de la quena, una vez en La Paz forma un trío con Domínguez y Cavour y también el conjunto Los Jairas, todos con el propósito expreso de recuperar la música andina de una “europeización” que se expresaba, por ejemplo, en el hecho de que los instrumentos tradicionales habían sido reemplazados por instrumentos foráneos, es decir, un huayno, en lugar de ser tocado con charango, quena y bombo, era interpretado con piano, acordeón y batería.
Esta es una primera etapa del proceso ocurrido en Bolivia, en la cual podemos observar que el rescate folklórico constituía una causa por sí misma, pero que luego pasa a servir como una forma de rebeldía ante los padres y ante la autoridad que despreciaba todo lo que oliera a “cholo” y a indio, como era el caso de la quena y el charango. Y así fue como los jóvenes bolivianos de izquierda empezaron a usar ponchos “color viento” y a escuchar indistintamente a los Beatles o a Los Jairas. Tampoco debemos olvidar que el año 1966 es el año de la llegada del Che Guevara a Bolivia, lugar donde moriría un año más tarde, entonces, no es difícil imaginar el fermento político y estético en el cual vivían los jóvenes bolivianos.
La música andina empezó a pegar fuerte en Chile a partir del mismo año 1966, cuando se presentaron algunos conjuntos bolivianos que Violeta Parra invitó a tocar a la carpa de La Reina. Ángel Parra editó en 1967 el LP “Ángel Parra y el tocador afuerino” donde comparte los créditos con Gilbert Favre, que se hace cargo de la quena. En 1967 aparece el disco “Últimas composiciones de Violeta Parra”, testamento musical donde Violeta vuelve a marcar la pauta al ampliar su registro incorporando instrumentos y ritmos sudamericanos como el charango, el bombo o el cuatro venezolano, que ella llamaba guitarrilla. Era cosa de tiempo para que nacieran conjuntos basados en sonoridades andinas, como Los Curacas, Dúo Coirón y los más notables, Illapu e Inti-Illimani.
Con la llegada de la Unidad Popular esta identificación entre “el proceso revolucionario” y la música andina se hizo más evidente, tanto así que la música con la cual iniciaba sus transmisiones Televisión Nacional de Chile era el tema “Charagua” del grupo Inti-Illimani, otra cosa que seguro recordarán los mayorcitos es la presencia de conjuntos folklóricos en el Festival de Viña y los consiguientes conflictos que esto provocaba entre el momiaje de los palcos y la galucha upelienta. Otro de los pilares de la identificación es la existencia del sello DICAP, ligado directamente a las juventudes comunistas y nacido con la expresa motivación de servir de canal difusor de la “auténtica música popular” como oposición a los sonidos extranjerizantes del rocanrol.
Para 1973 la situación era distinta, conjuntos como Los Blops ya habían grabado colaboraciones con músicos emblemáticos de la nueva canción chilena como Víctor Jara, Isabel Parra y Ángel Parra. Incluso, la mismísima Cecilia, icono indiscutido de la nueva ola chilena se había anotado un LP con el título “Gracias a la vida”, donde interpretaba el tema que le daba nombre al disco y también “Plegaria para un labrador” de Víctor Jara, cuya letra original fue modificada ligeramente para evitar conflictos. En lugar de decir: “(…) limpia como el fuego el cañón de mi fusil” dice: “(…) limpia como el fuego el cañón de TU fusil”, con lo cual Cecilia se evita ser imaginada en la sierra con una ametralladora AK47, pero que de todos modos probó no ser suficiente resguardo para lo que vino después.
A estas alturas, la identificación entre UP y charango llegaba a tal grado que, no es casual que después del golpe de estado se prohibiera por decreto el uso de instrumentos altiplánicos en la música chilena, eso fue exactamente lo que dijo el coronel Pedro Ewing a los ejecutivos de los sellos EMI, Philips y RCA en una reunión en el edificio Diego Portales el mismo año 1973. Es razonable decir que los militares no fueron ajenos al aspecto subversivo que existía en el sonido de una quena o un charango y su incidencia en la memoria colectiva. En Bolivia ocurrió la misma cosa, tras el golpe de estado de Hugo Banzer, la Peña Naira de La Paz fue saqueada y Pepe Ballón, su fundador fue torturado y luego exiliado.
Escuchar y ejecutar la música de origen altiplánico unía historia, estética y política, es decir, fue una forma latinoamericana de encauzar los ideales político-estéticos comunes a la juventud de los años sesentas. Y, digo yo, qué mayor prueba de esto que los cruces entre cultura popular y folklore, como el cover de “El cóndor pasa” realizado por Simon & Garfunkel o la posterior proliferación de discos en que se interpretaba a lo Beatles con instrumentos andinos o, de forma encubierta, con flauta de pan. Pero no puedo dejar de pensar que con esos discos se inaugura una peligrosa doble vía en que los músicos andinos se apropian de la música extranjera acercándola a su identidad mientras que, al mismo tiempo, la música andina se “descholiza”, se hace accesible y digerible para el “gusto popular”, como una parodia atroz en que se produce una cruza entre la música indígena y una orquesta como la de Ray Coniff.
¿Qué queda hoy de la breve subversión que significó la música andina? Poco y nada, fue sacada de circulación por la dictadura, rescatada nostálgica y ñoñamente por quienes se quedaron y luego desacreditadas y descartadas por la generación posterior, tal como hizo la concertación con las ideologías que otrora los inspiraran.
Tengo vivo el recuerdo de los años ochenta, cuando era de lo más común encontrarse con un grupo de “lanas” que tocaba “El negro José” o un tema de Quilapayún en una plaza mientras a poco metros se escuchaba a Los Prisioneros cantando: “tu bolsito y tu poncho artesanal / tu postura cursi me cae muy mal”. ¿Y que pasó luego? El retorno de Illapu con el “vuelvo vida vuelvo”, el “revival” de la Unidad Popular en algunos campus universitarios y las peleas infinitas de los cinco o seis conjuntos que pretenden adjudicarse los nombres de Quilapayún e Inti Illimani, es decir, pura nostalgia.
